Inicio   |   Login   |   Registrarse   |   Quienes Somos   |   Contacto   |   STAFF     
BOTONERA EN IMAGEN
 
 
 
Facebook Twitter
   La ciudad, Buenos Aires y el psicoanálisis

La arquitectura como arte público analizada desde la visión de Hannah Arendt
  Por Graciela Silvestri
   
 
Hannah Arendt entró tardíamente en la cultura argentina. Para quienes trabajábamos en el tema de la historia y la crítica de la arquitectura y la ciudad, su nombre se relacionó fundamentalmente con las teorías sobre el espacio público, tema que adquirió cierto auge en la década del ochenta en relación a la emergencia de la democracia. Hasta entonces, creo no equivocarme al afirmar que, con honrosas excepciones, el tema de lo público enfocado como tema político apenas existía para la intelectualidad local; para arquitectos y urbanistas, espacio público era sólo sinónimo de espacio abierto, habitualmente verde, en función de la sanidad o el ocio –los ecos sarmientinos se habían olvidado. Para muchos de nosotros, historiadores de la arquitectura, La condición humana fue así un verdadero descubrimiento. En esta ponencia comentaré cuáles son, a mi juicio, los puntos centrales que a través de la lectura de Arendt se iluminan para pensar la arquitectura de la ciudad.

Lo que aparecía claro para quienes nos dedicabamos a los temas de la ciudad física, era que Arendt ofrecía una particularidad con respecto a otros pensadores que entonces frecuentábamos: la diáfana claridad y concreción de sus textos que permiten pensar con ellos, admitiendo a los no especialistas. Si esta elección de estilo tiene que ver con su propósito de alejarse del “pensamiento profesional” sin disminuir la complejidad, también implica la voluntad, que compartía con escritores como Canetti o Walser, de narrar limpiamente, de forma a la vez modesta y audaz, la problema-ticidad del mundo, expresando así la resistencia de la vida contra el arcano ideal de la muerte o del destino. En el pensamiento de Arendt, porque ninguna actividad humana es soslayada o despreciada, el lugar en el mundo de una silla no es accesorio; la idea platónica es remarcada en sus modestos orígenes utilitarios de modelo; y una poesía es también cosa entre las cosas del mundo. Arendt es una de las pocas pensadoras que no utiliza el ámbito físico y las cosas que lo componen como escena prescindible e intercambiable, o como metáfora de ideas trascendentes. Así, el objeto producido por el hombre puede comprenderse como producto de la actividad sin subsu-mirse en ella, manteniendo su propia densidad.

Esta cuestión es central, ya que la mayoría de aquellos que, desde las ciencias humanas o desde la filosofía se han ocupado de la ciudad, la han disuelto en el proceso social, o vital, o como pretexto para revisiones metafísicas. Así lo expresaría Arendt: “Todo lo tangible, todas las entidades individuales visibles para nosotros han quedado sumergidas en los procesos invisibles, y degradadas a funciones de un proceso global”. (47: Historia e inmortalidad).
Encontré que esta operación de disolución del objeto halla su contrapartida en la misma teoría de la arquitectura y de la ciudad desarrolladas desde fines del siglo XIX. El vago concepto de espacio, que cubre como sentido común gran parte de la arquitectura de esta época, reemplazando cosas tales como paredes y techos, puertas y ventanas, calles y plazas, supone el mismo tipo de desmaterialización en la extensión que el concepto de proceso en el tiempo. Lo espacial, en arquitectura, disuelve lo tectónico, lo corpóreo, lo limitado; apunta hacia una vaga percepción, hacia a una poética vivencia antes que a las cualidades concretas, constructivas, de la forma; hace hincapié en el movimiento perpetuo e inasible.
En este punto, la reflexión de Arendt en La condición humana me permitió rever algunas cuestiones que fueron constitutivas de la actividad arquitectónica y urbanística al menos hasta fines del siglo XIX, y duramente puestas en cuestión desde las vanguardias en el siglo XX hasta hoy, con sólo breves y laterales resistencias. Si atendemos a las fechas, notamos algo particular que Arendt no había considerado: que la forma arquitectónica, y muchas veces la misma ciudad, parecía no moverse con los mismos ritmos de la modernidad, ni aún con los ritmos de la teoría sobre ella; guardaba a pesar suyo memorias arcaicas. Así, para decirlo esquemáticamente, aún cuando las teorías modernas clamaban por disolver la arquitectura en el movimiento metropolitano, o en la avanzada tecnológica, o en el mundo natural, persistía en ella, en sus piedras estólidas y mudas, ya como nostalgia, ya como representación operante, el mito de Atenas, que se reconoce una y otra vez en arquitecturas como las de Mies Van der Rohe o Le Corbusier. Que la arquitectura no pudiera, como las otras “bellas artes” con que estaba hermanada, liquidar fácilmente sus vínculos con el ciclo clasicista, no sólo tiene que ver con su necesaria dependencia de tan diversos factores que le impiden alcanzar el brillo espiritual que Hegel reclamaba a las artes románticas, sino que sobre todo se debe a su caracter público. Durante todo el siglo veinte, aunque entendida de muy diversas formas, la cultura arquitectónica hubo de medirse con esta publicidad inherente al objeto arquitectónico, que aspiraba a conformar ciudad.

Un aspecto clave de esta tensión constitutiva de la arquitectura moderna se halla en su voluntad de quebrar los límites sin alcanzar a hacerlo. Los límites constituyen una cuestión central en la esfera pública clásica descripta por Arendt, ya que sirven a la distinción entre lo público y lo privado: cosas que requieren exhibirse para ser, cosas que requieren ocultarse para existir. La separación permite preservar dos mundos distintos y complementarios, ya que no nos habituaríamos a la absoluta transparencia de lo público sin el resguardo de lo privado, ni es posible aparecer en público careciendo de un lugar de sustento. En notas al pie que siempre me parecieron muy elocuentes, Arendt señala la raíz de la palabra griega nómoV, nómos (ley) en némw, nemein (distribuir y habitar); expresa un límite que originalmente no consistía en una relación puramente formal sino en un verdadero espacio u objeto, que protegía y separaba ambas esferas. Un límite arquitectónico: el foso, la muralla, la fachada.
Para Leon Battista Alberti, el autor de De Re Aedificatoria –el tratado que inaugura, a mediados del quatrocento, la arquitectura como disciplina– la limitación, junto al número y la colocación, eran los principales pilares en los que se asentaba la composición de un edificio. De todos los elementos que limitaban el objeto convirtiendolo en una forma, el que se trataba con mayor detalle era la fachada, ya que representaba el espacio simultáneo de separación y de articulación. Aún una casa urbana privada es necesariamente pública en su fachada.

Ahora bien, ustedes piensen que la arquitectura recién coloca en crisis ese límite en el siglo XIX, y que muchas ciudades modernas, como la nuestra, están pensadas integralmente con límites físicos precisos y elocuentes. La calle, la “manzana”, todo lo que caracteriza a Buenos Aires hasta avanzado el siglo XX, tiene que ver con esta articulación de la separación en tanto representación, que la convierte en una de las ciudades más públicas de Latinoamérica.
La destrucción del carácter de fachada de cualquiera de los lados el edificio simbolizó para muchos modernos la destrucción del límite en el sentido de apertura hacia la utopía de la propiedad común. Pero esto no implicó la destrucción de la propiedad, y por el contrario representó el avance de lo privado sobre lo público, y así un abismo social infinitamente mayor. No casualmente la arquitectura moderna hizo de la casa su centro de experimentación. Esto aparece claro en una norma moderna de proyectación: la expresión de lo íntimo hacia el exterior, frecuentemente a través del vidrio, la impresión del funcionamiento interno en la forma. Parecía ser que esta expresión respondía a la verdad, reñida con el decoro retórico que se pedía a la fachada pública; esta verdad, sabemos hoy, es la del egoísmo y la de la jerarquía.

Detrás de este aparentemente pequeño tema de la fachada, que representa la ruptura de los límites, pueden desandarse tres cuestiones que informan el mainstream ideológico de la arquitectura del siglo XX: la primacía de la necesidad, el rechazo de la permanencia, y el rechazo de la apariencia, que anudan una actitud genérica anti-pública.
La primacía de la necesidad en el sentido común de la arquitectura y el urbanismo moderno (y agreguemos: también de la geografía, de la sociología territorial, de la ecología, de todas las disciplinas vinculadas con la construcción del habitar) aparece relacionada con esta voluntad de extensión de lo privado sobre lo público. Aún hoy, entre los arquitectos y urbanistas, no aparece con claridad la diferencia que especifica Arendt entre las cosas necesarias para la subsistencia, los productos de la labor, inmersos en el movimiento cíclico de consumo, y los objetivos del trabajo que subyacen a los objetos de la fabricación. El uso contiene ciertamente un elemento de consumo, nos dice Arendt, pero las cosas fabricadas están pensadas para durar, para “resisitir”, para “oponerse”: ellas tienen como función primordial “estabilizar la vida humana”. Esta duración de las cosas permitió conformar un mundo objetivo, levantado contra la sujetividad humana y contra la sublime y cruel indiferencia de la naturaleza; permitió la ciudad física, permitió un espacio público.

Las barreras contra la integración naturalista que implicaba la actividad arquitectónica en su despliegue clásico estaban ya totalmente minadas hacia 1960. Se alentaba en la disciplina no sólo la disolución de los límites, sino también la tensión hacia lo efímero, la flexibilidad del proyecto para permitir el cambio permanente, la efectividad del objeto atendiendo a la eficacia del proceso de producción en lugar del uso adecuado, la inmersión de la arquitectura, según las tendencias, en el mudo orgánico, o en “la vida tal cual es”, es decir, en la lógica metropolitana. No es extraño que gran parte de la arquitectura actual se justifique en base a la necesidad de la “gente”, es decir, en su consumo inmediato. Lo que en los años sesenta era sólo promesa o proyecto (ciudades caminantes, estructuras que cubrían la tierra, células intercambiables montadas en árboles de hormigón), en los noventa se consolida como posibilidad real, gracias a los cambios económicos y sobre todo a los avances de la tecnología: el mismo proceso de trabajo a través de la computadora reemplazó rápidamente el lápiz y la regla T, que oponían una resistencia concreta a la imaginación del movimiento perpetuo. El “trabajo de nuestras manos” que Marx había glorificado ya no existe, y las metáforas que la arquitectura actual elige para presentarse revelan este hecho: bultos orgánicos, redes virtuales, monstruos antedilu-vianos, objetos inacabados o por decirlo con los circunloquios con que los vistió la crítica, “deconstruídos”. ¿De qué nos hablan estas apariencias?

El tema de la apariencia también es clave en las consideraciones de Arendt sobre el espacio público. Ciertamente su idea de póliV no se resume en el espacio físico, pero éste cumplía el papel de permitir la existencia de los hombres “juntos, pero no amontonados”. No cualquier ámbito avala la emergencia de lo público: si ese mundo de objetos no estuviera hecho de formas (en el sentido adorniano de la palabra), no posibilitaría al hombre conjurar lo efímero de la existencia y lo fútil de la acción; no permitiría asegurar la realidad en el sentido de Aristóteles (porque lo que aparece ante todos es). En este contexto es que Arendt menciona la belleza.
La palabra belleza, hoy en completo desuso, abandonada por el arte y sólo referida a elecciones del consumo masivo, tiene que ver con las cuestiones básicas que antes planteáramos: la permanencia y apariencia, pilares de lo público. Arendt describe un difícil y casi utópico equilibrio en la polis: equilibrio entre la cualidad cambiante y efímera de las acciones humanas; los objetos fabricados que prometen, con la relativa identidad de su apariencia en el tiempo, que seremos recordados; y el cuidado de las necesidades básicas de la vida, alimentarse, protegerse del clima, respirar aire puro, sentirse protegido y querido, sentir dolor y placer. Es este equilibrio el que la belleza testimonia. Así, las obras de arte son para Arendt los objetos más mundanos, en función de la mayor duración de su apariencia con respecto a los objetos cotidianos. Esta belleza no aparece tratada como nada del orden metafísico, sino con el mismo cuidado con que se trata la utilidad o la necesidad más elemental que construyen también el mundo humano.

Revisemos, nuevamente, la arquitectura del clasicismo en este punto. Para Alberti, era también la duración la que explicaba la necesidad de la belleza, que “conseguirá, incluso del enemigo encarnizado, que calme su cólera y permita que quede la obra intacta” La belleza asegura también la fama de quien realizó la obra, y la fama de la ciudad: la inmortalidad, no la trascendencia. En estas palabras resuena un sentido cívico que pronto desaparecerá del arte, pero que seguirá marcando a fuego la disciplina arquitectónica durante generaciones. Alberti intenta reponer y superar los valores de una Antigüedad que aún en la primera mitad del quatrocento estaba bien lejos de considerar la belleza o el arte en el sentido que pocas décadas después aparece fuertemente trastocado por el neoplatonismo, y que entonces dará obras que apuntan no al mundo público sino al espíritu escapando de la prisión de la materia. Cada vez con mayor asiduidad, culminando en el romanticismo, los artistas se pensarán a sí mismos como testigos solitarios de la trascendencia.

La belleza arquitectónica, para Alberti, se resuelve en la armonía (concinnitas). No parece extraño que haya tomado de Vitruvio –y de Cicerón– el mote retórico utilidad, firmeza y belleza para organizar su tratado. Y tampoco que, bajo la luz de esta utopía relatada por Arendt, Alberti coloque como el aspecto más importante de todos la armonía, ya que ella garantiza el equilibrio de los tres requerimientos de la tríada que sigue funcionando como lema de la arquitectura hasta avanzado el siglo XX, y que tratan de esferas distintas en la vida humana. Esta armonía no es para Alberti la terrible armonía que impone la metafísica del ser, siempre inmutable e igual a sí mismo, sin tiempo y sin lugar, como estudiamos en el colegio secundario y aprendimos a rechazar en nuestra tradición progresista. Armonía, nos dice Kagis Mc Ewen, una investigadora estrechamente ligada al pensamiento arendtiano, era originalmente encastre exacto de cosas distintas, atención a las juntas, cuestión fundamental para la fabricación de barcos y para el tejido de telas. La junta en el edificio cumple el papel de la articulación en el discurso escrito: su perfección es la que asegura la sintaxis, esto es, un tipo de orden articulado.

La armonía es un acuerdo provisorio entre muy diversos materiales, y la permanencia es permitida (tanto en sentido literal como en sentido metafórico) por el grado de adecuación de estas articulaciones; ellas coordinan y no someten. Esta articulación espeja la forma en que las diversas esferas de la vida humana se colocan en relación, sin integrarse ni homogeneizarse. La belleza de Aberti, como la de Arendt, responde a la adequatio, a la voluptas (placer), no a la absoluta venustas. No supone lo eterno, ni supone la subsunción de una esfera en otra, ni supone la homogeneización del mundo, como ha querido verse en estudios desatentos. Baste ver hoy la famosa ciudad “ideal” de Pienza, que muchos investigadores atribuyen a Alberti, para notar de qué manera se atiende a la variedad de los fragmentos históricos, de la topografía natural, de la introducción de lo nuevo, tan alejada de las interpretaciones posteriores.
Si Alberti consideró escribir un tratado de arquitectura, era porque el arquitecto se le presentaba como el hombre que encarnaba la vita activa, el modelo de vida que entrelazaba contemplación, práctica y acción. Era esta vida la que finalmente permitía la tranquilidad del alma, el título de lo que se considera el primer artículo de crítica de arte de la modernidad (Smith). Este artículo está presentado como una amable charla en el espacio público de la catedral de Florencia. Alberti describe un espacio que no está hecho sólo de piedras, ya que concurren a su perfección también la protección contra el clima adverso, el sonido majestuoso del coro, la amable charla entre tres amigos. Me interesa señalar el tema de la charla, el uso de la lexis o el discurso público, en el sentido que explicita Arendt para la ciudad más charlatana de todas, Atenas.

Pero, ¿cual sería el punto de articulación, la junta, la armonía, que crea una escena en la que se posibilita la afirmación de cada quien? ¿Qué espacio acerca a la tranquilidad del alma –Alberti no habla, por supuesto de felicidad– ? Para pensarlo en términos actuales, ¿qué ámbito permite, testimonia, y permanece en su función de abrir el camino hacia la comunicación democrática? ¿Cómo construírlo, como pensarlo, cómo, en fin, proyectarlo? ¿Existe esta forma, o es absolutamente accesoria, y debemos en cambio pensar sólo en acontecimientos efímeros para construir lo público, dejando a las formas de la arquitectura urbana solo el objetivo de cubrir la necesidad?
Alberti da una clave para pensar el problema: organiza el modelo de intervención de los arquitectos sobre la ciudad en base a la palabra retórica. Las artes románticas fueron profundamente reacias a la retórica, que decayó en la modernidad reducida a pura técnica, repertorio de normas huecas, o, ya en el siglo XX, insumo de la propaganda (todo lo contrario a la publicidad, que supone libertad). En el tratado de Alberti vemos en cambio la relación entre estas dos artes-técnicas, la arquitectura y la retórica, que no se completan en sí mismas, sino que se realizan en la tensión entre la obra y el público. Pretende así establecer una relación entre la palabra pública y la arquitectura, pero no diluye las fronteras de cada una: su tratado es a la vez pregunta teórica sobre la condición de la arquitectura y del arquitecto en el mundo humano, atendiendo a las relaciones con otras actividades, y tratado técnico específico. Esta tensión que proponen los objetos de arquitectura, eminentemente públicos, y por esto incómodos para las concepciones artísticas que privilegian el arte como producción genial, independiente de toda otra determinación que no sea la del sujeto, no ha sido considerada ni en la historia del arte ni en la estética; aún las nuevas estéticas comunicativas, que han revitalizado el placer ante el objeto, su dimensión plural, intersubjetiva y pública, no han reparado en este arte ambiguo sino que han modelizado su disquisiciones a través, especialmente, de la pintura o de la literatura, manteniendo en un punto la idea romántica de unidad de las artes.

Es por esto que, aunque no es el arte el objeto de La condición humana, permite comprender con mayor claridad que muchos textos de estética o de historia del arte aspectos específicos de la arquitectura que la articulan, pero no la disuelven en una vaga teoría de las artes, colocada como está en ese extraño umbral en el que se debe coordinar con ponderación, la necesidad y la utilidad, la objetividad y la imaginación.
Arendt aporta claridad, aunque no compartamos totalmente sus razones y conclusiones. Y si algo sucede hoy en el mundo del pensamiento urbano, como también en la cultura arquitectónica y artística, es más bien un movimiento de licuación y confusión. Baste enfocar algunos episodios recientes en Buenos Aires, intervenciones precisas sobre el espacio urbano, leyes y procesos de gestión, discusiones y debates en los medios, para notar que la única claridad se encuentra en la eficacia técnica o en la eficacia del mercado; pero ésta, muchas veces, no basta ni siquiera para una argumentación elemental.

Tal vez, se dirá, esto no es más que el cumplimiento de un estado de las cosas implícito en el capitalismo moderno, el estado de sobremodernidad tan celebrado como denostado. Pero ésta no sería, creo, la conclusión de Arendt. En principio, porque si ella se esfuerza en aclarar un mundo que cree se está abandonando rápidamente, ofrece su descripción para pensar, porque, ¿cómo comprender el cambio que se está realizando si no poseemos una forma duradera como punto de relación? Pero además, como pone de relieve Julia Kristeva, el apasionado apego a la vida de Arendt le impidió seguir al pie de la letra los caminos que, para pensadores como Heidegger, estaban en manos del ser y escapaban a la decisión del hombre. La celebración de la singularidad de cada nacimiento, el respeto por cada hombre y su actividad, llevan a pensar que algo nuevo y distinto siempre puede aparecer. Recordemos las palabras de Schiller con respecto al valor del arte: la verdad sobrevive en la ilusión.
 
 
© Copyright ImagoAgenda.com / LetraViva

 



 

 
» Centro Dos
Pasantías Clínicas de Verano  Inician semana del 5 de Enero
 
» Fundación Tiempo
Pasantías de verano  Conocé toda la info
 
» Instituto Fernando Ulloa
Posgrados en Psicoanálisis - Charlas informativas diciembre  Inscripción 2015
 
» Centro Dos
Cursos de Posgrado - Abril 2015  charlas informativas en diciembre
 
» Fundación Tiempo
Actividades de Diciembre  Conocelas!
 
Letra Viva Libros  |  Av. Coronel Díaz 1837  |  Ciudad de Buenos Aires, Argentina  |  Tel. 54 11 4825-9034
Ecuador 618  |  Tel. 54 11 4963-1985   info@imagoagenda.com