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   Problemas y controversias

El horror y la ética de las imágenes
  Por Juan Bautista Ritvo
   
 
En las últimas semanas se ha reabierto en la prensa europea un viejo debate, sin duda impulsado por el sesenta aniversario de la liberación del campo de Auschwitz, acerca del valor de las imágenes del horror; discusión que debe extenderse a lo que desaprensivamente suelen llamarse imágenes “eróticas”, porque en alguna y decisiva medida están en el mismo plano.
La edición digital de La Vanguardia de Cataluña –26/01/05– formula dos preguntas sabias: “¿Podemos confiar en el empirismo de lo visible si una parte de lo real está dominada por lo invisible?” es la primera, y la segunda: “¿Es posible una cultura visual de la crueldad en un mundo en el que el flujo de imágenes ha banalizado el dolor?”

Y bien, debemos rectificar estas preguntas si queremos precisar el debate en sus términos a la vez e inescindiblemente teóricos y éticos.
Ni hay tal empirismo de lo visible ni mucho menos se ha banalizado el dolor. ¿Se puede hablar simplemente de banalización ante la avidez sin frenos en la que la oferta y la demanda se alimentan en espiral, para que todo, absolutamente todo se muestre, desde el coito gimnástico al ritmo del “uno, dos, uno, dos”, hasta la descomposición de los cadáveres, la matanza de niños, las violaciones ejecutadas ante las mismas cámaras y otras atrocidades? Sin exageración, bien se puede hablar de una teología de la transparencia de la imagen, algo así como una relación pornográfica generalizada en la cual no puede haber ningún esfumado –justamente porque la vida es esencialmente esfumatura1–, ningún vacío, ninguna fluctuación; todo debe ser igualmente pleno, monótono y transparente, todo debe equipararse, como en algún punto pueden equipararse la fascinación del placer y del horror: una bombacha que cae, un soldado de la guerra del 14 al que le falta la mitad de la cara.

En cuanto al empirismo de lo visible, es una expresión elegante, sí; pero vela que el valor de la imagen fotográfica –de ella y de su extensión cinematográfica– depende fundamentalmente de su valor indicial2.
La imaginación es una facultad que introduce el aguijón del no ser en el ser: imagino la nieve y el frío en medio de este calor agobiante y así articulo una actividad que es simultáneamente proyectiva –en el sentido geométrico de la expresión–, y desrealizadora. Elaboro una ausencia sobre fondo de presencia; y al revés: la imagen fotográfica es el producto presente de un proceso productivo latente –situarse allí y justo en aquel momento, habiendo dispuesto de la cámara, del ángulo, en tal o cual posición corporal, en tal o cual circunstancia necesariamente fuera de escena, etc.–, que ha dejado su huella en la impresión final: sólo su huella, su patética y frágil huella.
Los medios de puesta en escena actuales, esa publicidad que nos asalta a toda hora, incesantemente y ya en casi todos los sitios, munidos del refinamiento informático y de la experiencia de la manipulación, extraen su eficacia del carácter indicial de la impresión, pero lo desmienten a cada paso con el montaje escrupuloso que hace del cibersexo o del ciberhorror la expresión de la imagen-vampiro que reduce (o intenta hacerlo) toda realidad a la correlación de una impresión congelada con una mirada hipnotizada en la que se cumple –de un modo caricaturesco e invertido– la promesa evangélica de finalmente ver tal y como uno ha sido visto desde siempre por el Espíritu Santo.
De esta forma, una y la misma imagen es susceptible de ser contemplada desde perspectivas contrapuestas. Puedo quedar fascinado ante la foto de un cadáver con los ojos abiertos; pero, al contrario, puedo interrogar la forma en que fue obtenida la instantánea y la situación en la que ahora me es ofrecida y que conforma, esencialmente, la astucia del productor.
El decoro, la dignidad, el pudor, no son meros prejuicios. Son modos de evitar la obscenidad que degrada al sujeto a mirón avergonzado o extasiado, o a ambas cosas a la vez; son modos de reconocer la extrema fragilidad del deseo ante la potencia del goce.

Y no se trata, en absoluto, de un puritanismo de la imagen al servicio de la supuesta pureza de la palabra. Entre el ver y el saber o el creer que se sabe lo que se ve, muchas veces y sobre todo cuando hay genio del lado del fotógrafo o del camarógrafo, el efecto de verdad está del lado del dar a ver; pienso, por ejemplo, en las fotos del viejo París tomadas por Marville antes de que la piqueta civilizatoria normalice el “primitivismo”.
Para ello, la obstinación, la industria, el instinto del fotógrafo conducen la virtud del encuadre a la insinuación, a la aparición como en sordina, esfumada, del contracampo que es el verdadero y nostálgico objetivo del vidente.
No obstante, hay veces que el horror irremisible de lo mostrado, precisamente porque es inseparable del acto de fijar lo mostrado en la clausura de cualquier nostalgia posible, como si se hubiera buscado una última y desesperada emanación del referente cuyo ejemplo son esas cuatro fotografías que un prisionero sacó en las cámaras de gas de Auschwitz, sólo puede ser rescatado cuando tiene el tratamiento que tuvieron en Noche y Niebla de Resnais esas fotos: la distancia de la tragedia, la alternancia que evita saturar al espectador porque se busca, antes que nada, una reflexión sobre el mal y una condena sin prescripción ni perdón.

Cuando Claude Lanzman filmó las nueve horas de su despojada Sho’ah, no acudió a imágenes de época. Se limitó a entrevistar minuciosamente, sin prisa, sin estridencias, tanto a víctimas como a verdugos y cómplices; y no podríamos decir, en modo alguno, que la palabra usurpó el lugar de la imagen, sino, por el contrario, que celebró un nuevo pacto con ella: la cámara parca, austera, por instantes inmóvil, tomaba a esas personas que después de tantos años relataban el horror vivido con un lenguaje monótono y hasta distante, y así la palabra y la imagen desbordaban la una a la otra, presentificaban la ausencia y llamaban a un pensamiento inconcebible e intolerable.
Quizá se necesite, ahora también y más que nunca, un nuevo pacto entre la palabra y la imagen. Sobre todo porque las imágenes intolerables lejos de suscitar la reflexión, provocan el rechazo defensivo de la mayoría y la fascinada aquiescencia de una minoría que se mimetiza con el poder tóxico de la imagen. Y la imaginación no cesa de perder, desde luego; la exigencia pornográfica de transparencia, brillo, plenitud, erección sin pausa, aliada a la crispación aburrida y saltígrada del zapping, van minando sus poderes. 
_______________
1. En su espléndida Mañana en la batalla piensa en mí, Javier Marías ha desplegado el tema del esfumado en todos sus aspectos: el desvanecimiento de los contornos de las figuras, el esfumado de la memoria, la caducidad de la pasión que literalmente se vuelve humo.
2. “Por el momento subrayaré simplemente esto: que la fotografía, antes de cualquier otra consideración representativa, antes aún de ser una “imagen” que reproduce las apariencias de un objeto, de una persona o de un espectáculo del mundo, pertenece en primer lugar, esencialmente, al orden de la huella, del rastro, de la marca y del depósito ( marca depositada diría Denis Roche)”, Dubois, Philippe, El acto fotográfico, Paidós Comunicación, Barcelona, 1994, págs. 55/56.
 
 
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