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   Conceptos fundamentales del psicoanálisis

¿Qué es el acting out?
  Por Luciano Lutereau
   
 
El acting out es una forma “mostrativa” de presentación del padecimiento, que se caracteriza por su condición desafiante o, para decirlo con una expresión de Lacan, de “trampantojo” (trompe l’oeil) para el analista, quien puede extraviarse fácilmente con aquello que se muestra de un modo facilitado.
Asimismo, como formación que llama al Otro, y le expone una verdad, la presentación del acting out declara, al mismo tiempo, que no se trata de aquello que se muestra. En la conducta inmotivada el analista encuentra un signo, un índice de otra cosa, que se monta no sólo para despistar, sino para vaciarse y remitir a un modo privilegiado de presencia (no objetiva). Por ejemplo, en un célebre caso de E. Kris, en que el paciente se lanzaba a un restorán, a la salida de la sesión, para mirar la oferta de su plato favorito en el menú de la puerta de entrada, el acting escenifica que no se trata de comer “sesos frescos”, sino de mostrar el vacío constitutivo del sujeto en una escena que permita desearlos. Así, ¡el paciente le indica a su analista que se quedó con hambre! En este punto, corresponde articular esta condición de la escena con el “dar a ver” propio de la mirada y una estructura formal: vacío/lleno.

En términos generales, la concepción lacaniana de la mirada puede resumirse en los términos siguientes: se trata de la captación de un fenómeno que no puede ser determinado predicativamente, que produce un sujeto distinto al de la experiencia ordinaria, en la que sentidos habituales (y fantasmáticos) conforman un discurrir continuo y anticipable, imaginario y simbólicamente ordenado; en tercer lugar, en la mirada se “muestra” algo que no puede ser reconducido a un objeto ni a un sentido preestablecido. En particular, lo propio de la escena como estructura mostrativa es montar un escenario que restituye la función del sujeto a través de un modo que no es la representación significante.
En el síntoma, el sujeto se encuentra representado; esto es lo que habilita la intervención de su desciframiento. El acting out, en cambio, si bien llama a la interpretación, en esta singular concepción mostrativa del mismo, no es interpretable porque no se trata de un retorno por la vía significante. En tanto formación de la mirada, el acting out requiere una intervención que le otorgue un estatuto sintomático, que lo subjetive de acuerdo con el estatuto de una pregunta que motive la asociación libre.

Para esclarecer el carácter mostrativo del acting out a través de la mirada, recurriremos a una estructura formal habitualmente presente en la obra de Lacan: la articulación entre el vacío y lo lleno. Lo singular de esta estructura formal es que no considera el vacío como una forma estática, sino que lo considera dinámicamente como resultado de una operación: un vaciamiento que arroja como efecto una forma plena que, sin embargo, remite indirectamente a eso que no puede mostrarse, porque, en última instancia, el vacío es condición de esa mostración. La pertinencia del recurso a esta estructura formal para relacionarla con el objeto mirada se comprueba, por ejemplo, en que Lacan la utiliza en el contexto de un análisis de la pintura en el seminario 7, en una primera referencia al fenómeno de la anamorfosis:

“… en tanto que organización alrededor de ese vacío que designa, justamente, el lugar de la Cosa, y llega hasta la figuración del vacío en las paredes de ese vacío mismo, en la medida en que la pintura aprende progresivamente a dominar ese vacío […]. Digo entonces que el interés por la anamorfosis es descripto […] en la medida en que, de cierto modo, se trata siempre en una obra de arte de cercar la Cosa.” (Lacan, 1959-60, 172-73)

En el contexto de esta exposición Lacan desarrolla ciertas modalidades de representación de la Cosa –que es irrepresentable per se–, aunque puede se representada indirectamente y manifestarse, por ejemplo, con la figura de la Dama en el amor cortés (cuestión que cabría aplicar al caso de la joven homosexual), el objeto de una colección (que ya no vale como objeto), la obra de arte, etc., porque en cada uno de estos casos se trata de objetos que son elevados al estatuto de la Cosa. Dicho de otro modo, no se trata de objetos, sino de formas del vacío que representan a la Cosa.

Si bien en el seminario 7 el interés de Lacan se encuentra subtendido por un esclarecimiento de la noción de sublimación, la estructura formal a la que recurre es de un carácter más amplio, ya que también se la podría encontrar en el seminario 10, en el contexto de una reelaboración de lo imaginario a partir de la introducción del objeto a, que vuelve a considerar el estadio del espejo –cuya relevancia para la manifestación del objeto escópico es patente–. Pero, antes de explicitar esta última referencia, cabe una última indicación del seminario 7, en la cual Lacan formula que la representación a través del vacío requiere de la mostración de un “objeto” específico, la nada (Rien):

“Ahora bien, si ustedes consideran el vaso desde la perspectiva que promoví primero, como un objeto hecho para representar la existencia del vacío en el centro de lo real que se llama la Cosa, ese vacío tal como se presenta en la representación se presenta como un nihil, como nada…” (Lacan, 1959-60, 151)

De este modo, la nada es un objeto privilegiado para representar el vacío; o, mejor dicho, para manifestarse como el efecto del vaciamiento. La efectuación de la nada, su delimitación, es la plenificación del vacío –como expone Lacan en este contexto en que comenta un breve artículo de Heidegger titulado “La cosa”, de acuerdo con la referencia al vacío de una jarra que Lacan llama “la función del vaso”–. Que se trate de una “función” demuestra que es una estructura lo que se intenta hacer patente; y dicha estructura del vaso –que articula lo vacío y lo pleno– no es incidental en Lacan, sino que –como hemos dicho– vuelve a ser considerada en el seminario 10.

En este contexto Lacan considera que, incluso cuando está lleno, un vaso no deja de portar un vacío que es constitutivo, y que no puede manifestarse más que indirectamente, a través de su plenitud. Lo importante para esta exposición es que Lacan sostenga “no soy en absoluto tacaño en cuanto al uso de los tarros. Lo digo porque recientemente se nos planteó un problema de este orden” (Lacan, 1962-63, 202), por el cual Lacan se refiere a un caso de acting out que habría presentado Piera Aulagnier. No se trata, en este punto, de un caso establecido y publicado, dado que pareciera haber sido comentado de modo informal en el curso del seminario. No obstante, la secuencia de la lógica del caso realizada por Lacan es clara para el objetivo de este artículo:

“Como es manifiesto en la observación, al enfermo se le impidió que asistiera a la salida de su retoño por las puertas maternas, y fue la turbación por sentirse impotente para superar este nuevo impedimento de este orden lo que lo precipitó a provocar la angustia de los agentes del orden reivindicando por escrito el derecho del padre a lo que llamaré hylofagia, para precisar la noción representada por la imagen de la decoración de Saturno.” (Lacan, 1962-63, 204)

Por un lado, pueden reconocerse aquí las coordenadas de turbación e impedimento que, según Lacan, caracterizan al acting out. Asimismo, la escena que el sujeto monta es parafraseada por Lacan en los siguientes términos: “Este señor, en efecto, se presenta en la comisaría para decir que nada en la ley le impide comerse a su bebé, que acaba de morir” (Lacan, 1962-63, 204). Es importante destacar la sutileza con que Lacan parafrasea esta posición, ya que no se trata de que este señor se presente en la comisaría para solicitar le sea entregado el cadáver de su hijo, que pretendería comerse, sino que se trata en su escena de recortar una nada respecto de la ley, un punto de falta como respuesta ante la turbación y el impedimento en que se encontraría por la iniciativa de los médicos que no le permitieron asistir al parto. Podría notarse que, al igual que en el caso del Hombre de los sesos frescos, se trata de recortar una nada como forma de restitución de un deseo destituido simbólicamente. Por esta vía, la nada es el modo de mostrar el vacío constitutivo del sujeto deseante, menos en la indicación de un objeto (o un “algo”) que en la escenificación escópica de un deseo oral.
Que en la escena en cuestión se trate de un objeto oral, o, mejor dicho, que la nada sea la mostración escópica de un objeto oral, debería ser el hilo conductor de un conjunto de preguntas específicas que plantearemos en la próxima entrega, cuando nos ocupemos del concepto de pulsión.
 
 
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